Atelier 36 - Entendre l'esthétique dans ses complexités

  Cet Atelier-Forum  viserait à éclairer  l'interprétation d'oeuvres artistiques à laquelle chacun s'exerce volontiers, par l'établissement d'une théorie générale de l'art dans ses rapports avec la recherche scientifique passée et actuelle. Ce sera surtout en s'intéressant aux oeuvres couvrant tout le XX° S, qui peuvent comprendre peinture, cinéma, cinéma expérimental, installations, vidéo, installations interactives, art sur Internet, art numérique, musique, arts de la scène et leur développement technologique, etc ... oeuvres qui, paradoxalement, nous sont souvent moins familières. Cette interprétation, qui peut aussi se nourrir des richesses des siècles antérieurs, emprunte les chemins des théories de la Complexité en tentant d'établir une typologie des oeuvres d'art en relation avec les principaux types d'émergence (effets de seuil, emboîtement des formes, organisation autopoïetique, boucle rétroactive, phénomènes réflexifs ou récursifs d'une construction interactive avec un environnement, etc.)
            En 1986, lors du Colloque International de Tsukuba (Japon), Sciences et symboles, les Voies de la connaissance, Henri Atlan, biologiste et auteur d'une théorie de la complexité et de l'auto-organisation s'interroge sur le sens dans une communication intitulée Créativité biologique et auto-création du sens.
« En général pour parler de créativité, on parle souvent de génie, d'inspiration, de Vie avec un grand V. On envisage ainsi la créativité intellectuelle et artistique du point de vue de la vie intérieure des hommes créateurs, telle qu'on l'imagine à partir de récits biographiques et introspectifs sur les circonstances dans lesquelles une oeuvre a été créée. Je veux envisager les choses d'une autre façon, dont je ne crois pas qu'elle épuise le sujet (...)ce qui va nous occuper maintenant, ce n'est pas tellement l'expérience intérieure de la créativité que l'observation de ce que « du nouveau » peut survenir dans la nature (...) »
René Thom et Francisco Varela, tous deux présents à Tsukuba, se sont illustrés sur cette même question de l'auto-création du sens. L'un dans le champ des mathématiques et de la morphogenèse ; l'autre dans la cybernétique, la biologie, l'épistémologie et le cognitivisme. Varela par exemple a élaboré une doctrine générale des formes, à la fois pour les systèmes biologiques et les systèmes cognitifs. En ce qui concerne la créativité, il est l'auteur d'un beau texte, Le cercle créatif  (in L'Invention de la réalité de Paul Watzlawick et alii) qui, liant mathématique, biologie et art, fixe une méthode de pensée et d'analyse, à partir du thème de la Circularité, sur ce que peut être la conception d'une oeuvre. Jean Petitot, de même, dans Morphologie et Esthétique, étudie à partir du « potentiel organisateur » de la théorie des catastrophes de Thom, certains rapports de la morphogenèse mathématique et biologique avec la littérature et la philosophie.
         Néanmoins si ces chercheurs se sont bien préoccupés d'" entendre l'esthétique dans ses complexités", parfois à grands renforts de Goethe, de Lessing et de Kant (3° Critique), aucun d'eux ne s'est soucié de l'art contemporain. Et inversement, pratiquement aucun historien d'art français, encore (tout comme les critiques d'art) sous l'emprise de ses propres statues et quelles statues ! Benjamin et Adorno, auxquelles s'ajoute Deleuze invariablement-, ne s'est jusqu'ici réellement doté d'une vision épistémologique, absente des esprits depuis Gombrich, voire Panofsky. La récursivité formulée en 1931 par Kurt Gödel n'a été, par exemple, jamais prise en compte dans l'approche de l'art contemporain, alors qu'il est évident que celle-ci y est intimement liée. Elle, avec d'autres thèmes comme la boucle rétroactive de Wiener, demeure une des composantes essentielles de sa construction. Cet art ne peut se concevoir que comme espace cognitif et réflexif,  et cela dès La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (le Grand verre, 1915-1923) de Marcel Duchamp qui, à cet égard, fait figure de précurseur.
         A ma connaissance, il n'existe pas d'ouvrage en langue française associant les théories de l'émergence et de la complexité directement avec l'art et l'histoire de l'art du XX° siècle (si ce n'est articles et communications épars). En ce domaine, on peut même parler de « retard ».
         Cet Atelier -Forum  au sein du Réseau INTELLIGENCE de la COMPLEXITE - R.I.C vise donc à combler cette lacune et à s'interroger sur les anciens comme les plus récents développements d'une recherche scientifique et épistémologique dont l'art reste inséparable. « Dans le total, arts et sciences sont inséparables », disait Paul Valery. Ce qui est d'autant plus vrai aujourd'hui avec l'ère des nouvelles technologies. Mais déjà, historiquement, sont nées des manifestations, des pensées, des partis pris finalement peu éloignés de la sensibilité que l'on veut montrer ici. Ainsi le système C/E/M (Corps/Esprit/Monde) que Valéry décrit dans ses Cahiers, est une sorte d'artefact conceptuel, de « machine universelle » heuristique ; un système auto-organisé par l'organisme, via le cerveau, par laquelle le poète veut apprendre à ne plus opposer les principes art, science et connaissance.
            Réfutation du réductionnisme mécaniste (stratégie top-down), l'émergence  (stratégie bottom up) conceptualise scientifiquement que l'addition de plusieurs éléments n'est pas toujours égale à leur somme. Cette approche, à mon sens, offre une interprétation beaucoup plus riche pour certaines oeuvres artistiques « complexes » historiques.
            On connaît peu Kandinsky sous son rapport au théâtre. Il est pourtant l'auteur, dans les années 20, de plusieurs « Compositions » sur lesquelles il écrit et théorise, qui sont des sortes de pièces-« morphogenèses », explorant une « collaboration entre les arts ». Ecriture, lumière, couleurs, acteurs, danses, bruits et musique y deviennent « agents » d'une création à la fois aléatoire et orientée.
            A la même époque, Lazlo Moholy-Nagy concourt avec certains autres artistes comme le Russe Naum Gabo, et l'Allemand Ludwig Hirschfeld-Mack à l'éclosion d'un art cinético-lumineux (véritables systèmes mis en scène et protoVirtuel) en même temps qu'il prône un Théâtre de la Totalité résultant, là aussi, d'une addition d'éléments hétérogènes.
            Kurt Schwitters à Hanovre, construit sur la forme de la sonate, mais uniquement via des sons phonétiques, pré-syllabiques ou des sons émis, formés par la bouche sous forme d'onomatopées, une  Ursonate (Ur Lauten Sonate, 1921) en quatre mouvements d'une durée de 40 minutes. Dans ce travail de déconstruction du langage, il invente une certaine musique concrète contemporaine. Mais il fait bien plus, car, par ses installations-morphogenèses, comme les MerzBauen (ensembles architecturaux  domiciliaires en bois blanc et en plâtre) et son Théâtre Merz, il suscite déjà le principe d'une auto-organisation. Principe initié par le seul mot Merz qui engendre continûment peintures, musique, poèmes, installations, comme autant d'oeuvres en devenir basées sur une Théorie des assemblages. Tout se passe comme si ces emboîtements de Schwitters décidaient de propriétés émergentes n'existant pas dans chaque élément séparé.
            Plus tard, le musicien John Cage, à travers ses Systèmes/De-systèmes musicaux et ses expériences de Hasard (Hasard et « Chaos »), crée des pièces-happenings dont le Theater Piece No. 1 (1952) ou encore le dispositif électroacoustique et morceau polyradiophonique de l'Imaginary Landscape Number Four ou March n° 2 (Le paysage imaginaire n° 4, 1951), qui instaurent des  composants divers pouvant interagir à la fois sériellement et parallèlement, de manière à engendrer des effets et événements aussi bien simultanés que séquentiels. Ces pièces ramènent aux boucles rétroactives, aux phénomènes réflexifs ou récursifs d'une construction interactive avec l'environnement et avec le ou les spectateurs-observateurs.
            Principe auquel se réfèrent les installations de l'Ecole de New York de la fin des années 50, l'art vidéo, l'art en « espace partagé » d'un Fred Forest et de quelques autres et enfin les installations interactives contemporaines, la Réalité Virtuelle, les dispositifs immersifs des CAVEs.
            Notre investigation pourrait ne pas s'arrêter là. Car pourquoi ne pas se pencher sur la littérature dite baroque (l'écrivain cubain José Lézama Lima, théorisant lui-même ses formes d'écritures complexes, dont l'hypertélie), sur un cinéma réclamant une lecture épistémologique comme celui de Tarkovski, sur certaines expériences du cinéma numérique empreintes de pensée leibnizienne et auto-organisées (Time Code, Mike Figgins, 1999) ou même sur la composition musicale contemporaine dans son ensemble ; la mieux servie en France en terme d'approche complexe. Cela pouvant entendre également le turntablisme (dispositif à deux platines) des musiques techno et hip-hop.
         Tout en donnant ces exemples nous avons parfois confronté ces formes d'art à différents modèles d'émergence. Ce sera un des buts de cet Atelier -Forum  " Entendre l'esthétique dans ses complexités" : établir une vision renouvelée des thèmes de l'émergence et de la complexité dans leurs rapports avec l'esthétique et la création artistique. Projet qui s'inscrit dans la réalisation d'une typologie des formes d'émergences en rapport avec certaines oeuvres d'art. Chercheurs, artistes et citoyens ne peuvent-ils s'associer en participant à une intelligence effective de la construction de telles « réalités » que nous nommons « artistiques » ?